Jonas, vomi par la baleine, lancé là en un raccourci extraordinaire, le torse tordu, les bras repliés, la tête renversée, la bouche grande ouverte et criant.
Émile Zola, Les Trois Villes. Rome (1896)
Qui entre dans la Chapelle Sixtine par la porte cérémoniale (la porte est de l’édifice) – celle par laquelle sont toujours entrés les papes, les cardinaux et leur entourage et celle dans la perspective de laquelle Michel-Ange a conçu son chef-d’œuvre – a le regard directement attiré par la fresque du Jugement dernier qui lui fait face, dominée par l’imposante figure du Christ, juge de l’histoire[1]. Le spectateur, toutefois, se surprend à regarder plus haut encore. Au fur et à mesure qu’il progresse dans le sanctuaire, son regard s’élève, intrigué par une figure humaine surdimensionnée, à la pose étrange, dont les jambes musclées se balancent dans le vide. C’est Jonas – Ionas comme il est écrit en latin sous ses pieds. De ce Jonas les pages que voici voudraient manifester le rôle clé dans l’« économie » de la Sixtine. Ainsi que l’écrit Agnes Crawford, la figure du prophète est le « pivot » de la fresque grandiose créée par Michel-Ange.[2] C’est à partir de Jonas et des sentiments qu’il exprime que la « dramaturgie visuelle »[3] de la Sixtine produit tout son effet. « Come personaggio », écrit pour sa part Timothy Verdon, « Jonas funge da “eroe” nella retorica visiva della cappella »[4].
This article is reserved for paid subscribers. Please subscribe to continue reading this article
Subscribe
[1] Cet effet est aujourd’hui perdu pour le visiteur, qui entre par une porte secondaire à droite de l’autel.
[2] A. Crawford, «Jonah, the Lynchpin of the Sistine Chapel Ceiling», https://www.understandingrome.com/2012/10/30/jonah-the-lynchpin-of-the-sistine-chapel-ceiling/.
[3] L’expression est de J. Müller, « “An exceeding marvel and altogether astonishing” – Reflections on Michelangelo’s Design of the Sistine Chapel», in Capricci luterani ? Michelangelo artista e poeta nel contesto del dibattito religioso del Cinquecento, Berlin, De Gruyter, 2023, 95.
[4] T. Verdon, «Potere e misericordia. Il Giona della volta sistina», in Kunst der Cinquecento in der Toskana, Bruckmann, München, 1992, 45.
[5] M. Masson, La Chapelle sixtine. La voie nue, Paris, Cerf, 2004, 305.
[6] Voir notamment J. Müller, «Michelangelo’s Design…», cit., 91-126.
[7] Voir notamment O’Malley, «Il mistero della volta. Gli affreschi di Michelangelo alla luce del pensiero teologico del Rinascimento», in La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore, Novara, De Agostini, 1986, 92-148.
[8] Voir notamment E. Panofsky, «Il movimento neoplatonico e Michelangelo», in Studi di iconologia: I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975, 236-273.
[9] A. Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (1553), Firenze, Spes, 1998, 62. À propos de la Bible en italien utilisée par Michel-Ange, voir P. Stefani, La Bibbia di Michelangelo, Torino, Claudiana, 2015, 8-9.
[10] J. Müller, «Michelangelo’s Design…», cit., 125. Cfr O’Malley, «Mistero della volta…», cit., 116 et 128.
[11] A. Crawford, «The Lynchpin», cit. Ascanio Condivi, dans sa Vita di Michelangelo Buonarroti (1553) avait déjà fait observer : «Ma mirabilissimo sopra tutti (i profeti e le sibille), il Profeta Iona, posto nella testa della volta, percioche contro alli siti d’essa volta, et per forza di lumi, et d’ombre, il torso che scorcia in dentro, è ne la parte che è più vicina al occhio, et le gambe che sporgono in fuori, son ne la parte più lontana. Opera stupenda et che ci dichiara, quanta scienza sia in questo huomo, nel la facultà del girar le linee, ne scorci et nella perspettiva» (A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, Milano, Rizzoli, 1964, 28). De son côté, Giorgio Vasari dans les Vite (1568) demandait : «Ma chi non amirerà e non resterà smarrito veggendo la terribilità dell’Iona, ultima figura della cappella? Dove con la forza della arte la volta, che per natura viene innanzi girata dalla muraglia, sospinta dalla apparenza di quella figura che si piega indietro, apparisce diritta e vinta dall’arte del disegno, ombre e lumi, pare che veramente si pieghi indietro?» (G. Vasari, Le vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Torino, Einaudi, 2015).
[12] D. Vescia, «un profeta che conta», https://traccedistupore.com/pages/roma/articolo3.html.
[13] M. Rohlmann, «Die Bildzyklen. Rom, Vatikanpalast, Cappella Sistina», in Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510-1600, Münich, Hirmer, 2004, 96. Le spectacle de la fresque s’éclaire, écrit Masson, «si on admet que la voûte représente en fait la révélation faite à Jonas et vue à travers ses yeux» (M. Masson, La chapelle sixtine…, cit., 47).
[14] Alors que les six autres prophètes représentés par Michel-Ange ont affaire à la médiation d’écrits, de livres et de rouleaux, Jonas seul bénéficie d’une révélation directe de Dieu (médiatisée toutefois par l’œuvre du peintre).
[15] D. Vescia, «Un profeta che conta», cit.
[16] Cfr J.P. Sonnet, «Jonas est-il parmi les prophètes ? Une réécriture narrative sur les attributs divins», in Écritures et réécritures. La reprise interprétative des traditions fondatrices par la littérature biblique et extra-biblique, BETL 248, Leuven, Peeters, 2012, 137-156.
[17] Les deux attributs sont révélés au seuil des Dix Paroles (Ex 20 ; Dt 5) ; ils sont reproposés par Dieu en Ex 34 dans une version amplifiée, qui renverse l’ordre des deux attributs, donnant priorité à celui de miséricorde. G. Wassilovsky relie cette ambivalence divine au Moïse de Michel-Ange, et commente ainsi : «È precisamente questa ambiguità e questa tensione nell’immagine di Dio che si rispecchia sul volto cornuto-raggiante del Mosè michelangiolesco. È l’ambivalenza di un Dio legislatore, fondatore e protettore del diritto, che allo stesso tempo mostra grazia e misericordia a coloro che non hanno osservato la legge. Nello sguardo di Mosè è raffigurata tutta l’ira e tutta l’avversione di Dio verso il peccato come anche la sua graziosa clemenza verso un migliaio di generazioni di peccatori del passato, del presente e del futuro. Dal punto di vista della storia religiosa, Michelangelo riunisce con la sua scultura di Mosè quello che Berndt Hamm ha chiamato “la doppia faccia dell’immagine di Dio dell’epoca tardomedievale: cioè il giudice severo e quello dolce e compassionevole”» (G. Wassilowsky, «L’idea di grazia nell’opera di Michelangelo», in, Capricci luterani?, cit., 73-74).
[18] Cfr J.-P. Sonnet, «God’s Repentance and “False Starts” in Biblical History (Genesis 6–9; Exodus 32–34; 1 Samuel 15 and 2 Samuel 7) », in Congress Volume Ljubljana 2007, Leiden, Brill, 2010, 469-494.
[19] J. Müller, «Michelangelo’s Design…», cit., 102. Timothy Verdon évoque de son côté «il profeta che discute con Dio, con le mani agitate di chi si giustifica nei confronti di un interlocutore irragionevole, elencando le proprie ragioni con forza» (T. Verdon, «Poetere e misericordia», cit., 50).
[20] T. Verdon, «Poetere e misericordia…», cit., 52. Cfr H.W. Pfeiffer, La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro, Roma, Libreria editrice Vaticano, 2007, 176.
[21] T. Verdon, «Poetere e misericordia…», cit., 52.
[22] Voir J.-P. Sonnet, «Between Poetic Justice and Poetic Mercy: God in the Flood Narrative (Genesis 6–7)», Nova et Vetera 18 (2020) 1247–1265.
[23] Que l’on songe au regard courroucé du David et du Moïse de Michel-Ange.
[24] G. Vasari, Le vite…, cit, 898.
[25] M. Masson, La chapelle sixtine…, cit., 117.
[26] Ainsi que l’écrit Heinrich Pfeiffer, «Il profeta muove le dita (…) per conteggiare e, precisamente, per indicare il numero tre, vale a dire i tre giorni e le tre notti durante i quali il profeta rimase nel ventre del mostro marino» (H.P. Pfeiffer, La Sistina svelata…, cit., 176).
[27] O’Malley, «Il mistero della volta…», cit., 129.
[28] Cfr O’Malley, «Il mistero della volta…», cit., 118-119. Selon Giancarlo Pani («Michelangelo e la teologia del libro di Ester», Civiltà Cattolica, 4149, 2023 Vol. II, 289-299), cette portée typologique et christologique est renforcée par les pendentifs de part et d’autre de Jonas (le châtiment d’Haman et l’érection du Serpent de bronze) et de Zacharie (David et Goliath, Judith et Holopherne). Les scènes en question traitent du salut du peuple juif dans différentes situations de graves dangers et constituent autant d’annonces du salut en Jésus-Christ. Cette dimension typologique est particulièrement manifeste dans la fresque du châtiment d’Haman, qui prend la forme non d’une pendaison (comme le veut la Bible hébraïque) mais d’un crucifiement (comme l’interprète la LXX). Giancarlo Pani parle ainsi de la «crocifissione di Aman, come antitipo di Cristo» (298-299).
[29] À l’universalité du spectacle correspond celle de la réception. Jonas en effet récapitule en lui le Juif et le Gentil. Ainsi que le fait observer John O’Malley, Jonas, «l’unico dei sette Profeti raffigurati sulla volta ad aver parlato ai Gentili (…) in certo qual modo, assomma in sé la funzione di profeta e quella di sibilla e suggerisce la sostanziale identità delle loro visioni messianiche» (J. O’Malley, «Il mistero della volta…», 120).
[30] P. Stefani, La Bibbia…, cit., 47.
[31] P. De Vecchi, «Il giudizio universale. Fonti iconografiche, reazioni, interpretazioni», in La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore, Novara, De Agostini, 1986, 183.
[32] P. Stefani, «La Bibbia…», cit., 52.
[33] L. Partridge, «Michelangelo’s Last Judgment : An Interpretation», in The Last Judgment : A Glorious Restoration, New York, Abrams, 1997, 26.
[34] P. De Vecchi, «Il giudizio universale…» , cit., 185.
[35] M. Masson, La chapelle sixtine, cit., 51.
[36] J. Müller, «Michelangelo’s Design», cit., 99.
[37] Derrière Michelangelo peintre (architecte et sculpteur), se profile le poète, qui fait écho à la thématique ici repérée. Ainsi que l’indique Günther Wassilowky («L’idea di grazia», cit., 73-74) la dialectique des attributs divins se retrouve dans l’œuvre poétique de Buonarroti. Ainsi le «Je» lyrique supplie le Seigneur : «Non mirin co’iustizia i tuoi sant’occhi / Il mie passato, e’l gastigato orecchio; / non tenda a quello il tuo braccio severo» (n° 290). Et ceci parce que «l’ciel non s’apre a noi con altra chiave» que celle de la clémence (n° 289).
